AVELINA LÉSPER- CRÍTICA DE ARTE

AVELINA LÉSPER - TERCERA PARTE http://revistareplicante.com/avelina-lesper-y-la-critica-del-arte/ Es natural que la pomposidad, la circunstancia teatral que rodea la acostumbrada frivolidad de mucho del arte contemporáneo no pueda realizarse sin producir una reacción, una reacción de enojo. ¿Es una reacción legítima? Es un enojo sospechoso porque parecería que viene de una indignación ante el maltrato del término “arte”, desde que el arte es lo más elevado y la trascendencia de Picasso y Manet se ve mancillada al llamar arte también a una pila de zapatos usados en una bienal; a esta indignación por una nominación deshonrosa se suma el que el arte actual se valúe en miles de dólares. Es como si se quisiera defender el honor de una tradición contra la bellaquería de la modernidad. En una entrevista Lésper puntualiza con precisión las cualidades que el arte tiene cuando lo es sin duda alguna, son cuatro. Número uno: el arte es producto de la inteligencia y la disciplina, el talento para dominar una técnica sobre los materiales. Número dos: el arte tiene un valor intrínseco, su valor no depende del contexto ni de las ideas que se hacen acerca de éste, su valor es inmanente. Número tres: el valor del arte es atemporal. Y número cuatro: el arte no necesita de una explicación para que podamos acceder a la experiencia de la belleza. Es interesante porque la primera vez que esta serie de características fue enumerada, tal cual, letra por letra, fue en voz de Hitler para definir su política cultural. Aquí hay que ser en extremo cuidadosos, como siempre que se trae a colación el tema nazi: no se trata de ninguna manera de que el discurso de Avelina Lésper consista en una intención totalitarista del discurso sobre las artes, nada de eso, el señalamiento viene al caso en la medida de un antecedente histórico, nunca antes se habían definido así las artes, y la relevancia de ubicar este antecedente histórico en una serie adjetival es que la definición que utiliza Lésper para descartar el arte contemporáneo y validar a Picasso y a Van Gogh fue precisamente la misma que se utilizó para descartar y perseguir al mismo Picasso, Van Gogh, Matisse y Kandinsky, si esta serie de características se quiere atemporal y universal, como Lésper lo sugiere, se trata de una garrafal metida de pata teórica, de un malentendido de origen, pues no se ha tratado nunca de una tradición. La idea de querer entender lo que sucede ahora bajo el término “arte” como se hizo en el siglo XIX es improcedente, basta ver las propias declaraciones de los artistas de vanguardia para darse cuenta de eso. En resumidas cuentas, la noción de arte en el siglo XIX tiene muy poco que ver con la de la Edad Media,la de la Edad Media con el clasicismo, etcétera. Pues bien, una vez más, lo fascinante es que a pesar de sus embrollos, la autora toca los puntos esenciales, por ejemplo, el problema de fondo en el arte contemporáneo: el problema de la realidad. En la misma entrevista: El Ready-Made no es arte, porque el arte transforma la realidad. Si el artista es incapaz de transformar a la realidad y toma un pedazo literal de la realidad para ponerlo en un museo esa persona no es artista. Esa cosa no es arte. La realidad está ahí, la realidad convivimos todos con ella. La realidad la utilizamos todo el tiempo. Si tú en tu casa tienes ollas y las llevas al museo no por eso dejan de ser ollas. El Ready-Made es un ejercicio retórico de un grupo de académicos y de un grupo de burócratas que se han aprovechado de eso para dominar el mercado y para dominar a los museos. En lo que se ha convertido en esto es en un estilo más que nada, el estilo contemporáneo es que si haces video pues debe de estar fuera del foco y no tener ningún grado de factura porque si lo haces bien entonces es otra cosa, es video clip, es cine, es publicidad. Tiene toda la razón en centrar la problemática sobre la indiferencia entre lo que vemos en una tienda departamental y una galería —aunque el sentido de “la realidad” que utiliza Lésper sea cuando menos grosero—, ahí se encuentra de lleno el excéntrico desplazamiento de Duchamp. Desde que Duchamp pusiera en juego los límites entre arte y realidad ha sido muy difícil hacer otra cosa, y pareciera que en esta agresiva batalla con la realidad —como Hal Foster la caracteriza en The Return of the Real— los términos de “arte” y “realidad” se han cargado de una especie de moral en los discursos artísticos, como si fuesen algo malo. Acaso con el pasar de las décadas no se haya encontrado otro camino. El arte actual es extraño porque no representa una aventura, como lo fue hasta por lo menos a principios de los años setenta, se trata ya —tal cual Lésper lo señala— de formatos reconocibles aquí y allá, y el comportamiento del mercado del arte es muy diferente a cómo se comportó hasta los años cincuenta, se encuentra dominado, como dijo Baudrillard en su libro El complot del arte, por la especulación. Esta circunstacia produce una insatisfacción desde que el término “arte” se utiliza —ahora sí— indiscriminadamente. El emperador desnudo. El emperador desnudo. Por lo pronto, ya sea por un oportunismo o por una ocasión concertada, el fenómeno de Lésper se presenta como la experiencia de “por fin alguien lo dijo”, a la manera de las ropas invisibles del emperador en la conocida fábula de Hans Christian Andersen.* ¿Es Avelina Lésper el niño que, en su simpleza, en su inocencia, expresa lo que muchos piensan pero nadie se atreve a decir? Por supuesto que no, pues el grito de Lésper se nutre de la misma vanidad que dice mostrar, pero entender este fenómeno tiene su importancia para desentrañar el estado del arte contemporáneo en general porque forma una parte congruente de la misma dinámica, de una misma lógica, que parece ser la del teatro, es decir, la puesta en escena del poder. La imagen de adjudicar en el teatro del arte actual una personalidad para cada figura de la fábula de Andersen sería tentadora si Duchamp no se nos hubiera adelantado hace ya cien años. Con una perspicacia inaudita Duchamp supo ser al mismo tiempo el emperador, el niño y los tejedores. ® Aquí, la respuesta de Avelina Lésper. Nota * Un emperador se ocupa más de su vanidad que del gobierno y pasa más tiempo ante su ropero que ante el consejo. Un día un par de estafadores se presentan en la corte y le ofrecen confeccionar los ropajes más hermosos, dignos de un emperador, y además con una característica extraordinaria: sólo aquellos con una inteligencia refinada podrían apreciarlos, no así los simples y los ineptos, que no podrían ver nada. Los tejedores estafadores pidieron oro y la seda más fina y simularon cortar y tejer sobre una mesa vacía durante días mientras pedían cada vez más oro y más seda. Como nadie quería ser señalado como un inepto, todos los oficiales alababan el progreso de la ropa inexistente. Cuando los ropajes quedaron terminados el emperador decidió mostrarse ante su pueblo, para lo cual organizó una procesión real. El pueblo entero fingió apreciar los magníficos atuendos imperiales cuando un niño gritó: “¡El emperador no trae nada encima!” El padre del niño exclamó: “Escuchen la voz de la inocencia”, y pronto el grito infantil se dejó sentir con todo su peso. El pueblo entero hizo eco de la inocencia y se sumó a los gritos. En el lúcido final de Andersen el emperador se da cuenta de que es verdad, que está desnudo, pero decide que la procesión debe continuar, y los señores de la corte no tuvieron otra opción que seguir la farsa, levantando unos ropajes que no existían. La paradoja consiste en que fue finalmente un simple, un niño, el que denunció lo que todos veían, pero también en que el pueblo, los cortesanos y el emperador mismo creían que a pesar de no ver los ropajes, tal vez, después de todo, estuvieran ahí. El sentido de la fábula se concentra en el emperador, en una decisión digna de su altura al reconocer que, farsa o no, la decisión de la verdad se sostiene en el teatro del poder.